Кэрол дж. Кловер. Доктор наук, почетный профессор риторики, кино и скандинавистики факультета риторики калифорнийского университета в беркли. Ключевые слова: ужас, гендерная идентификация, последняя девушка, жертва-герой. В настоящей работе исследуется привлекательность жанра хоррор и, в частности, феномен популярности "низких" жанров, которые обеспечивают героиням-прекрасным дамам и, предположительно, должны привлекать мужскую аудиторию. В работе ставится вопрос о том, почему в рекламных роликах, ориентированных на мужскую аудиторию, из всех действующих лиц активными остаются именно девушки. Автор показывает, что такие фильмы заставляют зрителя отождествлять себя не с помощью садиста-мужчины, а с жертвой - женщиной-со страданием, болью и тревогой, которые испытывает последняя девушка, как автор называет героиню, прежде чем она окончательно встанет и не победит своего мучителя. Эссе показывает, что во все времена слэшера зрители испытывают иронический сдвиг в гендерных ролях. Кэрол дж. Кловер. Доктор философии, почетный профессор риторики / кино и скандинавии на кафедре риторики калифорнийского университета в беркли. Ключевые слова: кино ужасов, гендерная идентификация, финальная девушка, жертва-герой. Это эссе исследует привлекательность кинематографа ужасов, в частности феноменальную популярность "низких" жанров, в которых фигурируют женские герои и которые должны играть для мужской аудитории. Вопрос, рассматриваемый в этом эссе, заключается в том, почему в этих фильмах, которые предположительно в основном ориентированы на зрителей мужского пола, выжившие герои часто являются женскими персонажами. Автор утверждает, что эти фильмы предназначены для того, чтобы объединить зрителей не с мужчиной-мучителем, а с женщиной-мучительницей-со страданиями, болью и муками, которые "последняя девушка", как кловер называет жертву-героя, терпит, прежде чем подняться, чтобы окончательно победить своего угнетателя. Эссе демонстрирует, что на протяжении всего фильма зрители испытывают иронический сдвиг в гендерном сродстве. А на вершине жанра фильмов ужасов стоит классика: "носферату" фридриха вильгельма мурнау, "кинг-конг", "дракула", "франкенштейн" и различные произведения альфреда хичкока, карла теодора дрейера и некоторых других. Благодаря своему возрасту, литературным источникам или славе режиссера эти фильмы заслужили хорошую репутацию в контексте дурной славы.1 перевод с английского инны кушнаревой в издании: © clover c. J. Her body, himself: gender in the slasher film / / misogyny, misandry, and misanthropy / r. H. Bloch, f. Ferguson (eds). Пальмы, более изящные сатанинские фильмы ("ребенок розмари", "знамение", "экзорцист"), пара гибридов ужасов и научной фантастики ("чужой"/"чужие", "бегущий по лезвию"), фильмы о вампирах и оборотнях ("оборотень", "американский оборотень в лондоне") и целый ряд высокобюджетных, часто звездных фильмов ("что случилось с малышкой джейн", "сияние"). В самом низу, на кинематографическом дне, находится ужас ужаса-слэшера (он же splatter, он же shocker), чрезвычайно продуктивный сюжет о психопате-убийце, который режет на куски жертв, в основном женщин, пока для него нет справедливости или пока он сам не убит, обычно также женщиной, которой удалось остаться в живых. Затрагивая разнообразные табу и энергично вторгаясь на территорию порнографии, слэшер в основном выпадает из поля зрения респектабельной аудитории (среднего возраста и среднего класса). Составляя репертуар уличных автомобильных театров и кинотеатров, специализирующихся на эксплуатации, где они "пересекаются с эротическими фильмами и мачо-экшеном", эти фильмы "никогда не попадают в рецензии»2. Книги ужасов фокусируются на классике, мимоходом затрагивают средние категории фильмов и либо полностью игнорируют слэшер, либо выставляют его как признак вырождения. 3 коэн, 1974), челюсти (стивен спилберг, 1975), кинг-конг (мериан б. Купер, эрнест б. Schoedsack, 1933), last house on the left (wes craven, 1972), macabre (william castle, 1958), motel hell (kevin connor, 1980), mother's day (charles kauffman, 1980), ms. 45 (abel ferrara, 1981), a nightmare on elm street (wes craven, 1985), a nightmare on elm street, part 2: freddy's revenge (jack sholder, 1985), nosferatu (f. 2. Dickstein m. Эстетика испуга // американский фильм. 3. "Уилл роджерс сказал, что он никогда не встречал человека, которому это не нравилось, и я могу сказать то же самое совершенно искренне о фильме", - говорит харви р. Гринберг в своей оде к фильмам ужасов на уме. Единственная книга, посвященная этой категории фильмов- "держись подальше от душа" уильяма шелла-довольно поверхностна.4. Статьи в кинохронике редко выходят за рамки разговоров о технологиях, спецэффектах и гонорарах. Джо боб говорит, что вы можете проверить это сами!») Устанавливает, как кажется этой и другим газетам, необходимую дистанцию между своими читателями и подобными фильмами.5 конечно, есть исключения: критики или рецензенты, которые видели хотя бы несколько таких фильмов и пытались понять их этику или эстетику, или то и другое сразу. Насколько трудна их задача, видно из крайне противоречивых результатов " (грин-берг х. Р. 4. Шоэлл у. Держись подальше от душа: двадцать пять лет шокирующих фильмов, начиная с "психо". 5. "Джо боб бриггс" был явно изобретен, чтобы решить проблему даллас таймс геральд с тем, как "покрыть фильм трэш". См.: Trillin c. American chronicles: the life and times of joe bob briggs, so far // the new yorker. 6. Брайтон л. Сатурн в ретрограде; или техасский скачок // the film journal. 1975. Iss. 7. Vol. 7. Koch s. Мода в порнографии: убийство как кинематографический шик // harper's magazine. 8. Вуд р. Возвращение репрессированных // кинокомментарий. Музей современного искусства купил фильм в том же году, когда он был запрещен по крайней мере в одной стране-швеции. Подход робина вуда скорее антропологический, чем эстетический. Мы можем пойти еще дальше и предположить, что качества, которые делают слэшеров исключенными из эстетической системы, которые делают их, наряду с порнографией и низким ужасом вообще, категорией, "на которую скупятся художественный талант и большие деньги"10, являются именно теми качествами, которые делают их таким очевидным источником (суб)культурных установок по отношению к полу и особенно к гендеру. Без опосредования фантазий о другом мире, без прикрытия сюжета, звериных превращений или цивилизованной рутины эти фильмы пугающе откровенно представляют нам мир, в котором, с одной стороны, мужское и женское находятся в непримиримом противоречии, а с другой стороны, мужественность и женственность являются скорее состояниями сознания, чем тела. Таким образом, это эссе исходит из предположения, что именно из-за своей грубости и навязчивого однообразия, а не вопреки им, слэшеры дают нам более точное представление о сексуальных установках (по крайней мере, в той части населения, которая составляет их аудиторию), чем законные студийные продукты. Прежде чем перейти к их жанровым особенностям, давайте рассмотрим некоторые критические и кинематографические вопросы, связанные с изучением сенсационных жанров вообще и хоррора в частности. В качестве отправной точки мы возьмем не слэшер, а арт-хоррор брайана де пальмы "манекен тела" (1984). Сюжет фильма (мужчина становится свидетелем таинственного убийства женщины, за которой он шпионил, и после многих приключений разгадывает эту тайну) интересует нас меньше, чем три карьерные ступени, по которым главный герой, актер по имени джейк, сначала спускается, а затем поднимается. 9. Идемте. Красавица побеждает чудовище // американский фильм. 10. Дикштейн м. Соч. Затем он принимает роль вампира в "малобюджетном независимом фильме ужасов", но даже эта работа оказывается под угрозой, когда в сцене, в которой его должны положить в гроб и похоронить, у джейка начинается приступ клаустрофобии и ему приходится покинуть съемочную площадку. Очередной поворот сюжета приводит джейка в подпольный мир порнографии, где он соглашается на еще одну роль, на этот раз в порнофильме. Здесь, в царстве плоти, рядом с порнозвездой, обнажаются сексуальные истоки скованности джейка-страх (женской) пустоты. Он возвращается к поцелую вампира как новый человек, блестяще справляется со сценой погребения, и, как нам дают понять, шекспир ждет его следующим. Итак, эти три кинематографические категории различаются по степени сублимации. На цивилизованном конце континуума лежат законные жанры; на другом конце, который подчеркивает бессознательное, находятся чувственные или "телесные" жанры, последовательно ужасы и порнография. У де пальмы жестокость хора сводится к архаическим сексуальным чувствам, которые он разыгрывает. За эмоциональной скованностью джейка (которая проявляется в "высоком" жанре) скрывается страх смерти (который показывает, что он похоронен заживо в ужасе), а за ним-первичная сексуальная реакция (которая появляется и находит разрешение в порнографии). Слои опыта джейка удивительно хорошо выровнены, и, вероятно, не случайно они совпадают в фрейдовской археологии "жуткого". Некоторые люди отдали бы пальму первенства жуткости идее похоронить себя как якобы умершего, но только психоанализ научил нас, что эта ужасающая фантазия есть преображение другой, поначалу не пугающей, а вызванной неким жгучим желанием - мечтой о жизни в утробе матери.Таким образом, порнография непосредственно (в приятной форме) затрагивает то, что исследует фильм ужасов (в болезненной форме), устанавливая некоторую дистанцию, и по отношению к чему законные фильмы устанавливают еще большую дистанцию. 11. Фрейд з. Жуткий / / вкл. Притяжение и их судьба. М.: Эксмо-пресс, 1999. С. "Психо" (в котором неестественная привязанность нормана к собственной матери приводит его к убийству женщин, которые его привлекают), а еще глубже лежит сюжет фильма "табу", в котором сын просто занимается сексом с матерью ("мама, я лучше папы?"). Короче говоря, порнография имеет дело с сексом (актом), а фильм ужасов-с полом. Редкий голливудский фильм не посвящает пару сцен-автомобильную погоню, сексуальную сцену - тому, чтобы вызвать эмоциональное и/или физическое возбуждение у зрителей, но фильмы ужасов и порнография-единственные жанры, которые специализируются на возбуждении телесных ощущений. Они существуют только для того, чтобы пугать и возбуждать (не всегда в таком порядке), и их способность делать это-единственная мера успеха: "они доверяют себе наше сердцебиение. Таким образом, в кругах производства ужасов " хороший "означает страшный, особенно тот, который вызывает телесный ужас и обещает, что зритель будет дрожать, дрожать и покрываться мурашками. Сегодня излюбленным приемом в хорроре является прикрепление субъективной камеры (i-камеры) к убийце, преследующему жертву; съемка производится ручной камерой, которая производит дрожащее изображение, и в кадр постоянно попадают сфокусированные и расфокусированные изображения вещей (деревьев, кустов, окон) крупным планом, за которыми прячется убийца (субъективная камера), и все это к тому, что убийца звуки сердцебиения и тяжелого дыхания. Камера снимает одну из кричащих, умоляющих жертв, "смотрит вниз" на нож и затем вонзает его в грудь, ухо или глаз. 14. Учитывая количество вариаций, неудивительно, что появляются новые стратегии. Несколько лет назад одному кинематографисту пришла в голову идея передать точку зрения младенца с помощью субъективной камеры, установленной на уровне пола, и двойного изображения ("оно живое" ларри коэна (l974)). Спустя почти столетие после того, как технология предоставила совершенно иные средства для повествования, кинематографисты продолжают открывать новые возможности. 15. О первой "пятнице, 13-е": мартин м. Портер м. Видео-гид по фильмам: l987. N. Y.: Ballantine, l986. P. 69o. Робин вуд отмечает, что камера от первого лица также позволяет личности убийцы оставаться скрытой до самого конца, что чрезвычайно важно для многих фильмов, но добавляет: "ощущение неопределенной, неидентифицируемой, возможно сверхъестественной или сверхчеловеческой угрозы питает фантазию зрителя о власти, способствуя его прямому отождествлению с камерой благодаря тому, что, хотя присутствие посредника указано, оно остается как можно более расплывчатым и нечетким" (вуд р. Красота побеждает зверя."Прокол" де пальмы открывается пародией на этот конкретный кинематографический прием. 16. Об этой широко обсуждаемой теме см. В частности: сильверман к. Предмет семиотики. 17. В чем комментаторы более или менее сходятся, так это в важности "игры местоименных функций"! 8. Если эффект фантастического зависит от неопределенности видения, обилия точек зрения и смешения субъективного и объективного, то кино как среда особенно подходит для фантастического. Действительно, в той мере, в какой фильм может представить "нереальные" комбинации объектов и событий как "реальные" через вид камеры, "кинематографический процесс можно назвать фантастическим"! 9. Кинофантастика в любом случае гораздо эффективнее и масштабнее своих предшественников, преуспевающих в производстве чувственного. Тот факт, что кинематографические условности фильма ужасов так часто и так легко пародируются, показывает, что, несмотря на отдельные вариации, этот жанр имеет фиксированные базовые структуры апперцепции. Исследователи фольклора или ранней литературы признают в косых чертах характерные черты устной истории: свободный обмен темами и мотивами, архетипическими персонажами и ситуациями, накопление сиквелов, ремейков и подражаний. Это область, в которой в некотором смысле нет оригинала, нет реального или правильного текста, но всегда есть только варианты; мир, в котором смысл отдельного примера лежит вне этого примера. 20 штерн л. Точка зрения: слепое пятно // киночитатель. 17. В этом эссе я использую термин "идентификация" обобщенно, а не строго для обозначения первичных и вторичных процессов. См. В частности: doane m. Misrecognition and identity / / cine-traces. 1980. № 11. С. 25-32, а также: мец к. Мнимое означающее / / то же самое. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. 18. Нэш м. Вампир и фантастическое // экран. 1976. № 17. С. 37. Нэш ввел термин "синефантастический" применительно к этой игре. 19. Джексон р. Фантазия: литература подрывной деятельности. Здесь сексуальность полностью отклонилась от своей функции и превратилась в садизм, насилие и каннибализм. Поразительно, но нигде нет и намека на то, что салли столкнулась с сексуальной угрозой - ее надо пытать, убивать, расчленять и есть, но не насиловать" (вуд р. "С явным сексуальным подтекстом ее насильник лишь грубо подражает ей: она совершенно неверно истолковала его психологию. За исключением матери-убийцы в первую пятницу 13-го, они не проявляют никакой гендерной путаницы, равно как и факторы, определяющие их поведение, не являются явно психосексуальными. Их гнев в большинстве случаев берет свое начало не в детских переживаниях, а в конкретных моментах взрослой жизни, когда мужчины бросали их или изменяли им ("смирительная рубашка", "сыграй со мной, прежде чем умрешь", "нападение 50-футовой женщины"). Первая "пятница 13-го" - это, в некотором смысле, аномалия. Убийцей оказывается женщина средних лет, чей сын джейсон утонул много лет назад из-за халатности одного из лагерных вожатых. Однако в продолжениях эта аномалия не сохраняется (части 2-6). В них убийца-сам ясон, который не умер, а живет в хижине в лесу. Модель хорошо известна: его мотив-месть за смерть матери, чрезмерная привязанность к которой проявляется в обладании ее отрубленной головой. Как и стрейч в вышеупомянутом эпизоде "техасская резня бензопилой-2", девушка, вступающая в финальную битву с джейсоном во второй части, все понимает (она учится на психолога) и, чтобы спасти себя, повторяет ему командным тоном: "я твоя мать, джейсон, опусти нож." Джейсон начинает видеть в ней мать (субъективную камеру) и подчиняется. В фильмах, имитировавших "психо" ("бритва", "глаза лоры марс"), убийца-член общества, человек, который функционирует вполне нормально, пока в финале не раскрывается его второе "я"."Техасская резня бензопилой" представила другого героя, который играет только роль убийцы и чья личность ясна с самого начала. Норман мог бы вести нормальную жизнь, но эти убийцы-нет. Они откровенные изгои и отверженные: майкл сбежал из далекого приюта, джейсон живет в лесу, сыновья сойа-рова живут в подземелье за городом. Кроме того, их нелегко увидеть. Мы видим их лишь мельком-редко и издалека в начале, чаще ближе к концу. Обычно они крупные, иногда толстые и часто в масках. Короче говоря, в них можно увидеть людей, но лишь частично, так же как они сами лишь частично видны своим жертвам и нам, зрителям. Но в одном аспекте они сверхлюди: они, по сути, неразрушимы. ") Неоднократно встает после ударов, которые давно остановили бы человека с более слабой конституцией, джейсон (фильмы "пятница 13-е") остается живым снова и снова, чтобы вернуться в сиквелах. Чоп-топ в "техасской резне бензопилой-2" назван так из-за металлической пластины, вживленной в его череп, чтобы прикрыть рану, полученную во время аварии в первой части. Следует отметить, что обычно убийцы являются фиксированным элементом, в то время как жертвы в каждой серии меняются. Страшное место, чаще всего дом или туннель, в котором рано или поздно оказываются жертвы, - это почтенный элемент ужаса. Особняк бейтса - лишь одно из длинного списка таких мест, которые в современных слэшерах представлены ветхим домом из "техасской резни бензопилой", заброшенным особняком с привидениями из "адской ночи", выставленным на продажу, но не выставленным на продажу домом из "хэллоуина" (он же является отправной точкой для таких фильмов, как "ребенок розмари" и "ужас амитвилля") и т. Д. Так в особняке бейтса разворачивается история матери и сына, испытывающих ненормальную привязанность друг к другу, а в особняке-лабиринте из "техасской резни бензопилой" прячется необузданный сопляк с разлагающимся трупом бабушки во главе. Хижина джейсона в лесу (в "пятнице 13-го") - это не особняк, но в ней также есть мумифицированная мать (или, по крайней мере, ее голова) с традиционными свечами и жуткими атрибутами. Ужасы "адской ночи", как мы узнаем, вызваны тем, что бывший хозяин дома истребил собственных детей. Ничего не подозревающие жертвы из фильма в фильм забредают в такие дома, и традиционная задача жанра-подробно зафиксировать, как при виде улик они приходят к пониманию того, какие преступления и извращения здесь имели место. Тогда они начинают понимать, что им угрожает. В техасской резне бензопилой 3 дом и туннель превращаются в подземный жилой лабиринт, соединенный с внешним миром трубами. Семья цела и невредима, даже процветает, но, видимо, из-за истинной природы своего колбасного бизнеса они были вынуждены переехать под землю вместе со скотобойней. Менее знакомы другие туннели: из "тела как улики", которое вызывает у джейка клаустрофобию, и из ужасного дома в "он знает, что ты один", где прячется убийца. Сцена в морге из последнего фильма, некоторые больничные сцены из "хэллоуина-2", а также сцены в подвале из разных лент можно считать представителями страшных туннелей: темных, запутанных, без выхода, обычно подземных и сырых, вдобавок к куче отопительных и водопроводных труб. В "адской ночи", как и в "техасской резне бензопилой-2", страшный дом (заброшенный особняк) и страшный туннель (второй подвал) сливаются воедино. Поначалу дом или туннель кажутся безопасным местом, но стены, обещавшие защиту от убийцы, становятся стенами, удерживающими жертву, как только она входит в них. Чрезвычайно популярным моментом в фильмах-слэшерах, снятых после 1974 года, является сцена, в которой жертва заперта (в доме, комнате, шкафу, машине) и ждет, затаив дыхание, пока убийца пробирается с топором, ножом или дрелью. Действие всегда показано с точки зрения жертвы; мы смотрим на дверь (стену, крышу автомобиля) и наблюдаем, как сначала в ней появляется острие, а затем и остальное оружие. В "птицах" хичкока мы видим, как птицы бьют клювами в дверь. Сцена проникновения обычно становится поворотным моментом в фильме: если раньше жертва только убегала, то теперь она должна бороться. У слэшеров нет огнестрельного оружия - по крайней мере, у убийц. Жертвы иногда могут получить его, но, как телефоны, пожарная сигнализация, лифты, дверные звонки и автомобильные двигатели, огнестрельное оружие дает осечку. В некотором базовом смысле эмоциональная территория слэшеров носит дотехнологический характер. Любимое оружие убийцы-ножи, молотки, топоры, ледорубы, шприцы, раскаленная докрасна кочерга, вилы и тому подобные вещи. Такое оружие хорошо работает в сюжете, построенном на скрытности убийцы и неведении жертв о том, что тела их друзей свалены в кучу всего в нескольких метрах от них. Этот момент станет яснее, если мы включим маргинальные примеры, такие как "челюсти" и "птицы", а также родственные жанры - фильмы об оборотнях и вампирах. Ножи и иглы, а также зубы, клювы, клыки и когти являются продолжениями тела, объединяя нападающего и жертву в примитивном животном объятии.30 в фильме "я плюю на ваши могилы" героиня, направив пистолет на насильника, заставляет его снять брюки, как нам кажется, чтобы выстрелить ему в гениталии. Но потом он передумывает и приглашает его в дом, который тот легко принимает за согласие продолжить предыдущее групповое изнасилование. Когда они сидят в ванне с пеной, героиня кастрирует насильника ножом. Если раньше мы задавались вопросом, почему она отказалась от пистолета, то теперь мы знаем, что не все фаллические символы одинаковы, и лично заколоть кого-то, кто изнасиловал вас ножом, является более эффективным ответом, чем застрелить насильника из пистолета, даже после унижения его. Кроме того, слэшер демонстрирует увлечение плотью или "мясом" как чем-то, что скрыто от глаз. Когда герой техасской резни бензопилой, подобранный на дороге, режет себе руку в гараже, молодые люди в фургоне в ужасе отшатываются-все, кроме франклина, который, кажется, очарован сознанием того, что существует лишь тонкая мембрана между видимым, познаваемым телом и его тайной изнанкой, защищенной только коллективными табу. Неудивительно, что расцвет слэшеров совпадает с развитием спецэффектов, позволяющих увидеть "раскрытое" тело собственными глазами. 30. Каминский с. Жанры американского кино: подходы к критической теории популярного кино. 31. Сцена в душе в "психо", вероятно, имела самый большой отклик в истории кинематографа. Сцена в ванной комнате в фильме "я плюю на ваши могилы" (который, строго говоря, не является слэшером, хотя и имеет ряд жанровых сходств), насколько мне известно, была единственной попыткой повторить эту сцену с точностью до наоборот. "Хэллоуин", четырнадцать в "пятнице, 13-3" и т. Д. Как выразился шелл, "другие режиссеры поняли, что единственное, что лучше одного чудовищного убийства красивой женщины, - это целая серия чудовищных убийств красивых женщин."32, если раньше жертва была взрослой, то теперь она, как правило, подросткового возраста (отсюда и название "детобойная картина"). Если раньше она была женщиной, то теперь это мальчик и девочка, хотя чаще всего девочка. Тем не менее, его основное качество остается прежним. Главное в марион - это сексуальные прегрешения. В первых сценах, переодеваясь к ужину в гостиничном номере, она просит своего любовника жениться на ней. Естественно, именно желание стать честной женщиной заставляет ее украсть 40 000 долларов, что приведет ее в мотель бейтса в фейрвейле. Если в начале фильма мы видели, как она одевается, то теперь видим, как она раздевается. Через несколько минут она умрет в душе. Классический постер "психо" изображает джанет ли с растерянным выражением лица, в лифчике и трусах, оглядывающуюся назад, словно специально подчеркивая свою грудь. Задача рекламных материалов - передать суть фильма в одной картине. Грудь - вот о чем фильм "психо". В слэшере нарушители сексуальных границ обоих полов обречены на быструю смерть. Жанр изобилует парами, ищущими уединенное место вдали от глаз своих родителей и начальства, проверить это Чтобы заняться сексом. Сразу после (или во время) секса пары убивают. Тема становится частью традиции, начиная с боковой линии линды и боба в "хэллоуине". Оставшись одни в доме соседей, линда и боб спешат воспользоваться хозяйской спальней. После этого боб спускается вниз выпить пива. На кухне с ним молча расправляется убийца майкл, который затем, завернувшись в простыню (потому что сегодня хэллоуин) и надев очки боба, поднимается в спальню. Решив, что призрак в очках-это боб, линда шутит, демонстративно обнажает грудь и, наконец, разозлившись на молчание "боба", набирает номер телефона лори. Убийца подкрадывается к ней и душит телефонным шнуром. Лори на другом конце слышит только стоны, которые она принимает за оргазм. "Хэллоуин-2" делает еще один шаг в развитии этой сцены. 32. Schoell w. Op. P. 35. Можно утверждать, что "кровавый пир" (1963), в котором хромой египетский официант убивает женщин одну за другой, чтобы получить их части тела (так он служит богине иштар), дает модель серийного убийцы. Убийца, наблюдающий за ними (это снова майкл), включает термостат и, когда санитар идет проверить его, убивает его. Затем он подходит к медсестре сзади (она думает, что это санитар) и гладит ее по шее. Только когда майкл кладет руку на ее обнаженную грудь и она поворачивается, чтобы посмотреть на него, он убивает ее. Другие режиссеры не так увлечены сюжетным поворотом с ошибкой идентификации, как джон карпентер. Дениз, английскую вампиршу из "ночи ада", просто зарезали в постели, когда сет пошел в ванную после секса. В "он знает, что ты один" студент, у которого роман с профессором, зарезан в постели, пока профессор внизу меняет перегоревшую пробку; сам профессор зарезан, как только возвращается и видит тело. Сцена смерти после коитального акта-обязательный момент в эпизоде "пятница, 13-е". Особенно отвратительная версия предлагается в третьей части. Вдохновившись после секса, молодой человек решил заняться гимнастикой и встал на руки. Убийца полоснул его по промежности мачете. Не зная, что случилось с ее бойфрендом, девушка после душа забирается в гамак, и убийца насаживает на нее мачете снизу33. "Бритва" брайана де пальмы дает нам печально известный пример сексуально неуравновешенной домохозяйки: в начальных титрах фильма мы видим героиню, мастурбирующую в душе, позже в музее она встречает мужчину и занимается с ним сексом, сначала в такси, а потом в квартире. Вечером, когда она покидает своего любовника, на нее внезапно нападают и убивают в лифте. Причинно-следственная связь между (незаконным) сексом и смертью вряд ли может быть более четко обозначена. В фильме "искатель" все убийства происходят во время (гомо)сексуальных контактов: разница лишь в том, что здесь убийца-один из участников, а не третье лицо. Убийство тех, кто ищет или занимается незаконным сексом, на самом деле является императивом слэшера. Императив, который выходит за рамки гендерного разделения, затрагивая как мужчин, так и женщин. 33. Эта тема пародируется в "адском мотеле". Жертвы фермера винсента-пара проституток, странная парочка, ищущая то же самое (он поселяет их в номере мотеля), а также терри и ее бойфренд бо, которые отправились развлекаться на мотоцикле. Когда терри (оставшаяся в живых) спрашивает, почему кто-то пытается их убить, фермер винсент многозначительно спрашивает ее, женаты ли они. - Нет, - говорит терри покорным тоном, словно принимая эту логику. В 1978 году (после "hello-na") мужчины и мальчики, ищущие "неправильный" секс, также умирают. Это не единственная причина, по которой умирают мужчины: как и девушки, они умирают случайно, когда встают на пути убийцы, пытаясь остановить его или забредая на запретную территорию. Люди, которые входили в гарт-мэнор ("адская ночь") или оказывались в непосредственной близости от убежища семьи скотобойни ("техасская резня бензопилой") вместе с вожатыми из проклятого летнего лагеря ("пятница 13-е"), становились жертвами независимо от пола. То есть молодые люди умирают не потому, что они молодые люди, а из-за совершенных ими злодеяний. Некоторые девушки умирают из-за тех же проступков. Другие, однако, и это всегда главные герои, умирают - этот мотив переходит из фильма в фильм-именно потому, что они женщины. Точно так же, как норман бейтс из-за своего крайнего психоза подходит только для жертв женского пола, сексуальный гнев майкла по отношению к своей сестре ("хэллоуин") побуждает его убить ее, а после этого и ряд ее заместителей. Почти таким же образом транссексуального психиатра из "бритвы" тянет убивать только тех женщин, которые возбуждают его и напоминают о его ненавистной мужественности. В "глазах лоры марс" ненависть убийцы к матери заставляет его охотиться именно на женщин - и, что примечательно, однажды он выслеживает гомосексуалиста. Фильм "он знает, что ты одна" показывает убийцу, который, поскольку его бросили, охотится исключительно на будущих невест. Но даже в фильмах, где мужчин и женщин убивают примерно в одинаковой пропорции, самые запоминающиеся образы, естественно, женские. Люди всегда умирают быстро: даже если человек понимает, что с ним происходит, он не успевает среагировать или ужаснуться. Он просто умирает, и камера движется дальше. Кроме того, в отличие от смерти женщины, смерть мужчины, скорее всего, будет показана издалека, или ее можно будет увидеть лишь смутно (скажем, из-за темноты или тумана), или она произойдет за кадром и не будет показана вообще. С другой стороны, убийства женщин снимаются с более близкого расстояния, с акцентом на детали и дольше по времени. Несколько убийств в лечебном бассейне в хэллоуин 2 иллюстрируют эту стандартную иконографию. То, как убивают санитара, показано в двух монтажных клеях: сначала крупным планом в помещении панели перед убийством, а затем-когда в него вонзают нож, средним-крупным планом сквозь пар; санитар так и не успел увидеть нападавшего. Камера изучает ее лицо, когда она сначала невольно становится соучастницей (когда убийца гладит ее шею и плечи сзади), затем фиксирует тревогу, а затем, когда она видит его, ужас; мы видим, как нож несколько раз вонзается в ее плоть, слышим ее крики и наблюдаем, как лужа наполняется кровью. Этот кинематографический стандарт имеет почтенную историю и сохранился нетронутым в slash-re. На самом деле "сиськи и крики" - это все, что требуется от актрис, пробующихся на роль жертвы в "полном безумии", вымышленном слэшере, съемки которого становятся основой сюжета для"прокола"." Характерно, что ни у одного из претендентов не хватает ни того, ни другого, и потому режиссеру приходится использовать дублеров: у одного сиськи, у другого крик. Скорее всего, в памяти останется образ девушки, попавшей в беду и не погибшей-выжившей, или последней девушки. Именно она находит изуродованные тела своих друзей и осознает всю глубину кошмара и грозящую ей опасность. Это ее преследуют, загоняют в угол, ранят; это ее мы видим кричащей, спотыкающейся, падающей, поднимающейся и снова кричащей. Она сама - воплощение ужаса. Если ее подруги узнают, что они умрут за мгновения до смерти, то последняя девушка живет с этим знанием долгие минуты или часы. Только она смотрит смерти в лицо, но в то же время находит в себе силы сдерживать убийцу достаточно долго, чтобы спастись (окончание а) или убить его сама (окончание б). "В подавляющем большинстве современных шокеров, следуют ли они сексистской модели или нет, в момент кульминации женщины дают отпор агрессорам - лишенным чувства юмора бродячим психам, населяющим эти фильмы. Они часто проявляют гораздо больше мужества и самообладания, чем их парализованные страхом спутники-мужчины. Далее: "сцены, в которых женщины беспомощно хнычут и ничего не делают, чтобы защитить себя, высмеиваются аудиторией, которой трудно поверить, что кто-то - будь то мужчина или женщина-неявно позволит себя убить" (там же, ее сцена занимает последние десять - двадцать минут (тридцать в случае техасской резни бензопилой) и составляет кульминационную линию фильма. Эта сцена впервые появляется полностью (окончание а) в "техасской резне бензопилой", когда салли активно защищается и когда ей в конце концов удается сбежать. С ее братом и товарищами расправились мгновенно и необъяснимо, но салли переживает девятый раунд: она выживает достаточно долго, чтобы понять, что стало с ее друзьями и что ее ждет, встретиться и даже поужинать со всей семьей, затем пройти через всевозможные пытки (включая попытку дряхлого деда нанести ей смертельный удар молотком по виску, когда она склонилась над ванной), запереть и отпереть, сбежать и быть пойманной снова, снова и снова молить о пощаде и в конце концов добраться до шоссе. Почти тридцать минут экранного времени - треть фильма-мы смотрим, как она кричит, бегает, уворачивается, выпрыгивает из окон, страдает от боли ран и ушибов. Ее воля к жизни поразительна; в финале, окровавленная и шатающаяся, она находит дорогу. Кожаное лицо и попутчик гонятся за ней. Как раз в тот момент, когда они собираются догнать его, на шоссе выскакивает грузовик и сбивает попутчика. Через несколько минут водитель пикапа подхватывает салли и спасает ее от кожаного лица. Последние кадры показывают нам кожаное лицо таким, каким его видит салли (из кузова пикапа): стоящим на шоссе, раненым (с зияющей раной в животе от аварии), но не сдающимся и размахивающим бензопилой над головой, как сумасшедший. Последняя девушка "хэллоуина" - лори. Ее отчаянная борьба короче по времени, чем у салли, но не менее ужасна. Хромая от раны на ноге, она вбегает в садовую беседку и разбивает граблями окно. Соседи слышат ее крики о помощи, но решают, что это шутка на хэллоуин, и захлопывают ставни. Салли добирается до своего дома и бросает цветочный горшок в окно второго этажа, чтобы разбудить детей, с которыми она сидела, как раз в тот момент, когда убийца набрасывается на нее. Через несколько минут он влезает в окно, и они дерутся врукопашную. Салли удается уколоть его вязальной спицей и вырвать кухонный нож из его руки, который она, однако, выбрасывает, думая, что убийца уже мертв. Когда салли поднимается наверх к детям, убийца встает, берет нож и идет за ней. Салли прячется в шкафу с двумя дверными ручками, связанными вместе. В очередной раз решив, что победа за ней, салли отправляет детей в полицию, после чего сама падает на кровать от боли и изнеможения. Убийца снова встает, но как раз в тот момент, когда он поднимает нож над салли, доктор лумис, вызванный детьми, вбегает и стреляет в него. 5. Валери из " резни в ночь девичника "(режиссер эми джонс, сценарист рита мэй браун) поднимает похожее на мачете оружие против убийцы, отрубает кусок его дрели, отрезает ему руку и, наконец, пронзает его. Алиса в" пятнице 13-го " нападает и обезглавливает убийцу. В "адской ночи" марти, преследуемый убийцей, выхватывает ключи от машины из окоченевших пальцев трупа. Машина не заводится, и она чинит ее на месте. Когда она, наконец, застревает на дороге, в то время как убийца забирается на крышу машины, марти пятится назад, чтобы бросить его на зубцы забора. Самая упрямая из всех недавних девушек-нэнси из "кошмара на улице вязов". Заранее зная, что убийца нанесет ей визит, она разрабатывает сложный план обороны. Когда он входит в дом, она подпускает его поближе, а потом выбегает прямо на него. Во время их схватки убийца попадает в расставленные ловушки: в него попадает размахивающаяся кувалда, он получает удар током и т. Д. Когда он снова встает, нэнси гоняется за ним по всему дому и бьет его стулом.6 в "техасской резне бензопилой 2" сцена с последней девушкой приобретает мифические масштабы. 35. "Разбрызганный университет" (1984) - неудобное исключение. Очевидно, что профессор джули паркер представлена как последняя девушка с самого начала фильма, но она убита в начале сцены, представленной как сцена с участием последней девушки (она бьет убийцу, священника-психопата, который держал нож в распятии, в пах, бежит к лифту, застревает там и получает смертельный удар). Условности сначала так тщательно соблюдаются, а затем так грубо нарушаются, что можно предположить, что авторы имели садистские намерения. Это фильм, в котором (за исключением санитара больницы в первой сцене) убивают только женщин, и они убиты при чрезвычайно "сексуальных" обстоятельствах. 36. В этом фильме дело осложняется тем, что действие представлено как сон наяву. Нэнси в конце концов убивает убийцу, разрушая свою часть коллективного кошмара. 24 выше. Стрейч неоднократно убегает, прячется, попадается, подвергается пыткам (даже вынуждена носить лицо, отрезанное от ее убитого коллеги-звукорежиссера) и чуть не погибает. Она спасена главным образом потому, что кожаное лицо, который стал больше поддерживать ее после эпизода с бензопилой в паху, больше не готов использовать свое оружие по первому приказу властного мистера сойера. В конце концов, оставив техасского рейнджера погибать внизу, стрейч находит способ сбежать оттуда и взбирается на ближайшую скалу. За ней гонится чоп-топ. Наверху она находит мумифицированную бабушку, торжественно сидящую в павильоне под открытым небом, рядом с ней работает бензопила, стрейч направляет пилу на чоп-топа, вспарывает ему живот и бросает в пропасть. В финальной сцене она изображена в очень длинном кадре, освещенная лучами солнца и торжествующе размахивающая над головой жужжащей бензопилой. В первой части последнюю девочку, несмотря на ее мужество, как и в рассказе о красной шапочке, спас мужской экземпляр. Во второй части, однако, нет мужского экземпляра, человек, воплотивший его-техасский рейнджер-не смог спасти не только девушку, но даже самого себя. В "кровавой вечеринке" эту роль играет женщина, хотя и мужская (тренер девочек по баскетболу). Придя спасать девичник, она сама тут же становится жертвой дрели. Но сосредотачиваться только на том, кто имеет дело с убийцей-последняя девушка или мужчина-спаситель, как предполагает простое чередование двух моделей, - значит упускать суть. Концовка эпизода "последняя девушка" - это примечание к тому, что произошло раньше, к достоинству битвы последней девушки и, в более общем плане, к качествам ее характера, которые позволяют последней девушке в одиночку выжить там, где, казалось бы, выжить невозможно. Последняя девушка, хотя и в зачаточном виде, была также дана в финальной сцене "психо", где лила (сестра марион) была застигнута врасплох во время экскурсии по особняку бейтсов и чуть не погибла. Сэм (парень марион) держит нормана в мотеле, пока лила бродит по дому, замечая игрушки нормана. Увидев приближающегося нормана, она бежит в подвал. Бейтс и кричит от ужаса. Как и ее сестры по жанру, лила-отважный исследователь ужасного места: она первая, кто смутно начинает понимать прошлую и настоящую опасность, сталкивается со смертью и переживает последний удар убийцы. На этом, однако, сходство заканчивается. Сцена из "психо" предназначена для того, чтобы раскрыть психотическую личность нормана, а не лилу как героиню (она появляется в середине фильма и набрасывается), и еще меньше для того, чтобы показать, как она защищается. А последняя девушка-слэшер представлена как главная героиня с самого начала. Опытный зритель отличает ее от своих друзей в первые минуты фильма. Она девочка-скаут, книжный червь, механик. В отличие от его подружек (и марион крейн) она сексуально сдержанна. Лори ("хэллоуин") дразнят за то, что она боится свиданий, а марти ("адская ночь") объясняет мальчику, с которым их поселили в одной комнате, что они будут спать в разных кроватях. Хотя стрейч ("техасская резня бензопилой - 2") вряд ли девственница, она не кажется легкодоступной; в начале фильма она отвергает поклонника и, как нам дают понять, в настоящее время ни в кого не влюблена, да еще и одинока. Как и стиви из "тумана карпентера", тоже радиоведущая, как и стретч; разведенная мать-одиночка, переехавшая в чужой город, она ни с кем не связана и одинока, но избегает мужского внимания. Кроме того, бдительность последней девушки граничит с паранойей; она улавливает и анализирует мелкие признаки опасности, которые ее друзья не замечают. Она особенно умна и находчива в чрезвычайных ситуациях. Так, даже в самой безнадежной ситуации, когда лори заперта в чулане, у нее хватает ума схватить вешалку и сделать из нее оружие; марти сумел починить двигатель машины, в которой она бежит, преследуемая убийцей; а студентка - психолог из "пятницы, 13-го, - 2", увидев алтарь с головой мисс вурхиз, смогла остановить джейсона, заговорив пронзительным голосом своей матери. Наконец, хотя она всегда меньше и слабее убийцы, последняя девушка сражается с ним энергично и убедительно. Одним словом, последняя девочка похожа на мальчика. Как и убийца, который не совсем мужчина, она тоже не совсем женщина-по крайней мере, не в такой степени, как ее друзья. Для большей точности это даже выражено в ее имени: стиви, марти, терри, лори, стрейч, уилл. Не только тип, но и само имя героини в "чужом" и "чужой" - рипли-отдает явную дань слэшерской традиции. С появлением последней девушки формула "психо" радикально меняется. Дело не только в развитии фигуры лилы, но и в том, что ее роль включает в себя функции арбога-ст (детектив) и сэма (спаситель) в разной степени, и что действие фильма перестраивается от начала до конца вокруг того, как она борется с убийцей. Иными словами, детективная история "психо", построенная на раскрытии тайны, в современном слэшере становится историей о герое, его борьбе со злом и окончательной победе над ним. За исключением главной героини, как бы ее ни определяли, это стандартная сказка и эпический сюжет. Одна из причин, почему сцена душа из "психо" "породила больше исследований, комментариев и покадрового анализа с технической точки зрения, чем любая другая сцена в истории кино", заключается в том, что она намекает на так много, но показывает так мало.37 из сорока с лишним планов на то же самое количество секунд, которые демонстрируют убийство, нож только кратко показан в теле. В остальном-быстро меняющиеся образы руки с ножом, фрагменты марион, фрагменты душа и, наконец, окровавленная вода, стекающая в канализацию. Ужас не в самих образах, а в их общем значении. Хотя хичкок едва ли был первым режиссером, поддержавшим непрямое проявление физического насилия, он может быть одним из последних, кто сделал это, судя по недавним примерам. Хорошо это или плохо, но развитие спецэффектов позволило показать увечья и расчленения в невероятно достоверных деталях. Жанр ужасов является естественной средой обитания для таких эффектов; все, что может быть создано, реализовано, и слэшеры в самом низу этой категории делают эффекты более многочисленными и худшими, чем все остальные. 37. Spoto d. Op. P. 454. См. Также: ротман у. Хичкок: убийственный взгляд. С новой откровенностью приходит новый тон. Если в "психо" хоррор воспринимался всерьез, то в слэшере "хоррор"гораздо сложнее. Зрители громко выражают отвращение ("фу!») Так же часто, как и страх, и понятно, что именно такое сочетание чувств является целью создателей фильма. Точнее, зрители затихают, когда убийца подкрадывается к жертве, кричит при первом же ударе и громко возмущается видом окровавленного обрубка. Быстрая смена регистров-от некоего "реального" ужаса, с одной стороны, к лагерному, самопародийному ужасу, с другой-является теперь одной из самых ярких характеристик традиции. В своей любви к нарочито шокирующей избыточности слэшеры пересекаются с культовыми фильмами - жанром, посвященным подобным эффектам. Что именно означает это ироническое отношение к табу, помимо изощренности аудитории, неясно - это еще один аспект явления, вышедшего за рамки критики, но до сих пор являющегося определяющей характеристикой низких жанров массовой культуры. На первый взгляд, отношения между полами в slasher ясны. Убийца, за редким исключением, вполне человек и, безусловно, мужчина; им движет ярость, которая явно сексуальна как по происхождению, так и по выражению; его жертвы-в основном женщины, часто сексуально раскрепощенные и всегда молодые и красивые. О важности этого типа жертвы для ужаса свидетельствует его устойчивость во времени. Если убийцами на протяжении всей истории жанра были акула, туман, горилла, птицы и слизь, то жертвой всегда была молодая девушка. Этот шаблон не был изобретен в кино. Это просто визуальное выражение устойчивого мнения, согласно которому, по словам эдгара по, смерть красивой женщины "является самым поэтическим предметом в мире" 38. Стихи. Новеллы. История приключений артура гордона пима. Сочинение. М.: Пушкинская библиотека; аст, 2003. С. Я люблю женщин, особенно красивых. Если у них красивое лицо и хорошая фигура, я лучше посмотрю, как их убьют, чем простую девушку или мужчину. Ситуация женщины в опасности лучше работает в жанре саспенса. Все это восходит к "полине в беде". Если у вас есть дом с привидениями и женщина бродит с подсвечником, вы больше боитесь за нее, чем за сильного мужчину.40 я всегда верил советам драматурга сардона. Он сказал: "мучь женщину!, О чем режиссеры не говорят, а показывают, так это о том, что "полина" соблазнительно полуголая, на нее нападает явно фаллического вида убийца, и в момент смерти она даже издает оргазмические звуки. При желании можно доказать, что слэшеры, доступные в местном видеомагазине, могут так же легко стать объектом цензуры по законопроекту дворкина-маккиннона, как и жесткое порно из соседнего раздела, на которое оно в первую очередь и было нацелено. Потому что, если следовать этому аргументу, хотя некоторые жертвы в слэшерных играх-мужчины, большинство из них все еще женщины, и то, как над ними издеваются, слишком похоже на реальность, чтобы мы чувствовали себя комфортно с этим. Однако эта линия рассуждений не учитывает фигуру последней девушки. Поскольку слэшеры находятся вне поля зрения законной критики, если они вообще рассматриваются индивидуально, феномен женщины, которая является одновременно жертвой и героем, получил мало признания. Естественно, что общественное обсуждение фильмов-от законопроекта дворкина-маккиннона до рецензий сискеля и эберта-ведется на основе "поверхностного взгляда". В основе этой дискуссии лежит предположение, что гендер-это именно то, чем кажется: мужчины на экране представляют мужественность, а женщины-женственность. 39. Цит. Автор: schoell w op. 40. Cit. Согласно: там же. 41. Spoto d. Op. Таким образом, такая гендерная идентификация поощряет сексуальное насилие у мужчин и виктимизацию у женщин. Отчасти из - за того мощного авторитета, который кинематограф по самой своей природе придает образам, даже академическое киноведение запоздало-позже, чем литературоведение, - заглянуло за пределы видимости. Фильм, может быть, и не соответствует мысленному взору, но он, безусловно, вторгается в него; гендерные характеристики экранного персонажа являются визуальными и слуховыми данными на протяжении всего фильма. Если вообще рассматривалась возможность межполовой идентификации, то это была только идентификация женщины с мужчиной. Например, некоторые критики задавались вопросом, предпочтет ли зритель, столкнувшись с экранным изображением нарциссической/мазохистской женщины, "предать свой пол и отождествиться с мужской точкой зрения"42. Обратный вопрос о том, может ли мужчина иногда также предать свой пол и отождествиться с экранной женщиной, практически не задавался - вероятно, на том основании, что традиционные модели кинематографического представления служат интересам мужчин. Кроме того, есть еще и вопрос о "мужском взгляде". "Взгляд "камеры включается в игру самим актом съемки. Но если это так, что все мы, мужчины и женщины," вынуждены " самим процессом отождествлять себя с мужчинами и не отождествлять себя с женщинами, то как мы объясним привлекательность для преимущественно мужской аудитории киножанра, представляющего женского героя? Слэшер ставит перед нами фундаментальные вопросы киноанализа. 42. Бовеншен с. Существует ли женская эстетика? Новая немецкая критика. 1977. № 10. С. 114. См. Doane m. A. Misrecognition and identity. 43. Каплан е. А. Женщины и кино: обе стороны камеры. L.: Methuen, 1983. P. 15. Дискуссия о том, к какому виду относится "взгляд", была долгой и оживленной. См. Прежде всего: mulvey l. Visual pleasure and narrative cinema / / screen. 1975. Vol. 16. No. 3. P. 6-18, а также: gledhill c. Последние события в феминистской критике / / quarterly review of film studies. Как взаимодействуют два слоя данных и каково значение их конкретного взаимодействия? Чему именно мы отдаем приоритет при вынесении политического суждения (как мы обычно делаем в случае с низкоуровневыми ужасами и порнографией)? Образный или функциональный анализ слэшера начинается с анализа точки зрения и процесса идентификации. Зритель-мужчина, ищущий стабильную идентификацию мужского персонажа, даже злодея, мало за что цепляется в стандартном примере. Единственными подходящими кандидатами среди положительных персонажей являются одноклассники или друзья девушек. Обычно это второстепенные, мельком увиденные персонажи; они обычно умирают в самом начале фильма. Если традиционный фильм ужасов давал зрителю-мужчине в последнюю минуту отождествить себя с героем и тем самым "льстил самолюбию защитника беспомощных женщин", то слэшер приглушает или вообще убирает такую функцию. Более того, часто усилия потенциальных спасателей приводят их к гибели, так что девушке приходится вести свою битву в одиночку. Полицейские, отцы и шерифы появляются только для того, чтобы продемонстрировать некомпетентность и некомпетентность. На стороне зла есть убийца. Обычно он едва виден или только мельком виден в первой части фильма-и то, что появляется перед нашими глазами, когда мы наконец можем его увидеть, вряд ли вызывает немедленную сознательную эмоцию. Обычно он в маске, толстый, уродливый или переодетый женщиной. Или "он" - женщина: горе зрителю первой "пятницы 13-го", отождествившему себя с убийцей-мужчиной, только чтобы в финальной сцене обнаружить, что это вовсе не мужчина, а женщина средних лет. Во всяком случае, сам убийца в конце концов убит или каким-то иным образом исключен из повествования. Ни один из более или менее важных мужских персонажей не доходит до конца, чтобы рассказать о пережитом. Единственный важный персонаж, который выживает, чтобы рассказать эту историю, - это, конечно, женщина. Последняя девушка появляется в самом начале, и только ее характер получает психологическое развитие. По тому вниманию, которое ей уделяется, мы сразу понимаем, что ее сюжетная линия-самая важная. Последняя девушка умна, наблюдательна, хладнокровна. 44. Вуд р. Другими словами, она-единственный персонаж, чья точка зрения приближается к нашему привилегированному пониманию ситуации. Мы видим ее в ужасе, когда она натыкается на трупы своих друзей. Ее оцепенение перед лицом смерти перекликается с переживанием кошмаров, которые откровенно рассчитаны на ужас. Когда она убивает убийцу, мы торжествуем. Именно она, по всем меркам, является главной героиней слэшера. Это не значит, что наша привязанность к ней постоянна и исключительна, но она растет и к концу фильма становится близкой к абсолютной. Это подтверждается анализом работы оператора. Было много разговоров об использовании субъективной камеры для представления точки зрения убийцы. В этих фрагментах-обычно немногочисленных и коротких, но действенных - мы смотрим глазами убийцы и слышим его дыхание и сердцебиение (на звуковой дорожке). Наш вид частично загораживают кусты или жалюзи на переднем плане. Это должен быть способ заставить нас идентифицировать себя с убийцей. На самом деле связь между точкой зрения камеры и процессами идентификации зрителя до конца не изучена. Тот факт, что стивен спилберг может показать атаку в "челюстях" с точки зрения акулы (под водой, устремляющейся вверх за ногами пловца), а хичкок может показать атаку в "птицах" с точки зрения птицы (с неба, когда птицы готовятся нырнуть на улицы бодега-бей), по-видимому, указывает на то, что либо идентификационные способности зрителя невероятно растяжимы, либо субъективные ракурсы иногда делаются только для вида.45 но предположим пока, что точка зрения равна отождествлению. Этот прием обычно связывает нас с убийцей в первой части фильма еще до того, как мы успеваем рассмотреть его и познакомиться с последней девушкой. Наша близость с ним исчезает по мере того, как растет наша близость с последней девушкой-сдвиг, усиленный развитием сюжета так же, как и положением камеры. 45. Классическим локусом в этой связи является кадр, взятый из гроба в "вампире" карла дрейера, в котором субъективная камера смотрит глазами мертвеца. См.: Nash m. Op. P. 32-33. Ремейк 1987 года " магазинчика ужасов "(который сам изначально был малобюджетным фильмом, снятым в том же году, что и "психо", и за два дня) показывает нам дантиста с точки зрения миндалин пациента. С его помощью мы становимся если не убийцами убийцы, то, по крайней мере, агентами его изгнания из поля зрения повествования. Если во время фильма наши симпатии колебались и мы отдавали их другим персонажам по пути, то в конце концов нас полностью покорила последняя девушка: альтернативы не оставалось. Когда стрейч вспорол живот чоп топу в конце техасской резни бензопилой 2, она буквально стала единственным персонажем, оставшимся в живых с обеих сторон. Реакция аудитории одобряет эту идею. Наблюдатели единодушно подчеркивают, что "живая" аудитория легко меняет сторону в процессе, то ассоциируясь с убийцей, то с последней девушкой, то окончательно переходя на ее сторону. Социальная критика всячески подчеркивает тот факт, что мужчины в зале с удовольствием наблюдают, как в этих фильмах ренегаты насилуют, грабят и убивают кричащих и корчащихся женщин. Говорят, что все эти мужчины отождествляют себя с маньяком, но на самом деле они наслаждаются его предсмертными муками и аплодируют героине с восхищением.Кажется, режиссеры гораздо лучше, чем кинокритики, осознают, что гендер-это не столько стена, сколько проницаемая мембрана. Здесь следует прояснить два момента. Один из них касается того факта, что изнасилование в этих фильмах распространено: на самом деле его практически нет (см. Второе уточнение касается характеристики последней девушки как "сексуальной". Она может быть привлекательной (хотя ее друзья обычно более привлекательны, чем она), но она, за редким исключением, сексуально неактивна. Подробный анализ манипуляции точкой зрения и психоаналитическую интерпретацию этой динамики можно найти в: neale s. Хэллоуин: неизвестность, агрессия и внешний вид // фреймворк. 47. Вуда поражает способность подростковой аудитории идентифицировать себя, вопреки собственным интересам, с силами, враждебными молодежи. Они все это принимают. Даже быдло, выходя из кинотеатра, не скажет: "какая чушь. Названия фильмов, как и имена женщин, должны быть легко запоминающимися, но не слишком знакомыми; интригующими, но отнюдь не очевидными; теплыми, но освежающими; они должны намекать на действие, а не на пассивность, и, наконец, они должны давать намек, не раскрывая полностью сюжет. Хотя я не претендую на то, чтобы быть авторитетом по женщинам, я считаю, что идеальное имя, как и идеальную женщину, нелегко найти" (цит. Spo-to d. Op. Cit. Получается, что фильм фэнтези хоррор преуспевает в продуцировании чувственности в той мере, в какой ему удается заставить своего зрителя воплотиться в женщину, а затем совершить насилие над своей плотью, которая сжимается, дрожит, коллективно кричит, то есть ведет себя так, как мужчине позволено вести себя только во время кошмара. Нигде это уравнение не демонстрируется так ясно, как в" видеодроме"дэвида кроненберга. Здесь угроза-это разрушающий мозг видеосигнал, а жертвы-телезрители. Несмотря на попытки героя (мужчины) защитить свое психическое (и физическое) здоровье, в нижней части его живота открывается глубокий разрез, напоминающий влагалище. Диктор, вставляя видеокассету в зияющее отверстие на теле жертвы, говорит: "вы должны полностью открыться перед этим." Если на первый взгляд слэшер-жанр с ярко выраженным присутствием женщины, то в этих образных прочтениях он оказывается чисто мужским упражнением, которое в конечном счете не имеет ничего общего с женственностью, но очень сильно ассоциируется с фаллоцентризмом. В образной интерпретации последняя девушка является заменой мужчины в эдиповых делах, гомо-эротической дублершей, воплощением зрителя. Если оно и "означает" девушку вообще, то только ради обозначения фаллического недостатка. Но даже это значение отменяется в финальных сценах. На наш первоначальный вопрос о том, как сочетаются женщина - жертва-герой и чисто мужская аудитория, мы не столько ответили, сколько избежали этой интерпретации. Последняя девушка (внешне) женственна не вопреки преобладанию мужчин в аудитории, а благодаря этому. Дискурс полностью мужской, и женщины фигурируют в нем настолько, насколько определенный аспект мужского опыта "читается" через них. Приветствовать последнюю девушку как проявление феминизма, как это было сделано в некоторых рецензиях" чужих " по отношению к рипли, значит в свете этого образного прочтения самым нелепым образом принимать желаемое за действительное 59. 59. Видимо, в этом и заключается суть последней сцены в "проколе" брайана де пальмы, где мы видим, как бойфренд героини-жертвы ударил убийцу ножом, но позже по телевидению нам рассказывают, что она сама справилась с убийцей. Кадровая история связана со съемками слэшера, и, очевидно, по замыслу де пальмы, ее финал должен стать комментарием к жанровой формуле последней девушки. Хотя на первый взгляд такая образная интерпретация может показаться привлекательной, она не сводит концы с концами. Аудитория, как мы уже говорили, состоит в основном из мужчин. Но как насчет женщин, которые в нем присутствуют? Игнорировать их как отождествление с мужчинами и считать их опыт "мужским" актом сговора с угнетателем? Это слишком строгое суждение о большом количестве женщин, потому что даже если аудитория слэшеров может быть мужской, это все равно не означает, что мало женщин, которым активно нравятся такие фильмы. Кроме того, есть женщины, которые пишут сценарии, снимают и продюсируют такие картины, даже если их количество невелико. Одних этих фактов достаточно, чтобы рассмотреть, по крайней мере, возможность того, что поклонники находят в тексте и образах таких фильмов смысл, не столь враждебный их интересам, как хотелось бы верить образному анализу. Или мы должны сделать вывод, что мужчины и женщины читают эти фильмы по-разному в каком-то фундаментальном смысле? Аналогичная концепция дифференцированного чтения лежит в основе гомоэротической интерпретации. Эта интерпретация основана на невысказанном предположении, что невозможно отождествить мужчину с женщиной как таковой, и что мужчина-зритель или мужчина-читатель, который присоединяется к женскому опыту, может сделать это только путем обращения к гомосексуализму. Но в данном случае означает ли отождествление женщины с мужчиной превращение в лесбиянку? Или принципы патриархата работают только в одном направлении, и поэтому женщина может непосредственно идентифицировать себя с мужчиной, но мужчина может идентифицировать себя с ней, только сделав ее транссексуалом? Означает ли последняя девушка "девочка" для зрителя и "мальчик" для зрителя? 60. Этот термин принадлежит джудит феттерли. См.: Феттерли дж. Сопротивляющийся читатель: феминистский подход к американской художественной литературе. 61. О возможном разнообразии реакций на один и тот же фильм см.: Holland n. N. I-ing film / / critical inquiry. 1986. Vol. 12. Iss. Каким бы поразительным ни казалось сходство между джорджи в викторианской истории бичевания и стрейчем в слэш-ра, оно терпит неудачу в тот самый момент, когда стрейч бросается на обидчика и лишает его мужественности. Стоит ли предполагать, что фантазия о гомоэротических побоях вдруг уступает место тому, что фольклористы называют фантазией об "устранении недостатка"? Более того, случайно ли такое поразительное сходство этого сочетания - испытания, потом победы - с классической сказкой о герое (человеке)? Означает ли стандартная история героя, в которой фигурирует анатомическая женщина, что-то иное, чем та же история, в которой фигурирует анатомический мужчина? Маркус чувствовал, что связь между историями о джорджи из литературы о бичевании и реальными анекдотами из жизни викторианских джентльменов говорит о многом. По его мнению, маскулинность последних должна доказывать сущностную или функциональную маскулинность первых. Но вот с чем его анализ не может справиться, так это с одеждой, которую носят эти джентльмены: не с одеждой ребенка,как следовало бы, учитывая" детскую " интерпретацию сцены, а буквально с женской одеждой. Это, конечно, можно понимать в терминах гомоэротической интерпретации как последнюю попытку джентльмена дистанцироваться от (инцестуального) гомосексуализма, присущего его любимой сексуальной практике. Но не может ли это быть объяснено гораздо более экономным способом как неотъемлемая часть фантазии о буквальной женственности? Точно так же нельзя ли понимать женственность литературных представителей джентльменов-девушек в рассказах о бичевании - как очевидное, даже необходимое продолжение мужского платья и головного убора? Это платье и головной убор, я полагаю, постоянно маячат на периферии слэшера. 62. Маркус с. Другие викторианцы. Маркус удовлетворенно замечает, что сцена демонстрирует "путаницу в сексуальной идентичности." В литературе по бичеванию, добавляет он, " существует также эта запутанная идентичность, но она скрыта и не распознана.Однако именно женственность потрепанных характеров является признанием этого факта. Это только указывает на то, что женственность персонажа обусловлена, среди прочего, некоторым воображаемым любопытством к женственности вообще. То же самое относится и к психоаналитической интерпретации. Действительно, кажется, что эти фильмы ставят ребенка в борьбу, одновременно страшную и привлекательную, с родительским другим-и это редкий пример, когда отношения между ребенком и родителем не имеют прямой тематики. Но если фрейд подчеркивал материнское начало как источник unheimlich, то в наших фильмах другое явно андрогинно: женское/женственное по чертам характера и особенностям места ("внутриутробное" место), но с мужской анатомией. Обычная логика может интерпретировать убийцу как фаллическую мать трансформированного мальчика (последней девочки), но сам текст не оправдывает такого прочтения. Напротив, текст на каждом уровне представляет нам гермафродитные конструкции, которые привлекают наше внимание и требуют, чтобы их воспринимали на их собственных основаниях. В конце концов, если мы определяем последнюю девушку только как мужчину в переносном смысле, то что мы делаем с контекстом яркой гендерной игры, в которую она подчеркнуто помещена? В своем эссе о жутком фрейд сразу же отвергает теорию йен-ча о том, что переживания ужаса возникают из интеллектуальной неуверенности (любопытство?) - Чувство растерянности, созданное автором или случайно, по поводу того, кто или что есть кто-то или где он находится.Однако возникает вопрос: стал бы фрейд так легко отвергать эту теорию, если бы вместо разрозненного материала, который он использовал в качестве доказательства, у него был бы единый корпус историй, например, сорок фильмов-слэшеров, в которых героиня постоянно разыгрывает темы инцеста и разделения и, более того, в которых проблема гендерной идентичности как таковой многократно тематизируется. 63. Фрейд з. Эдикт. Полин, а не пол, они не объясняют сильного чувства, что с гендером играют и что именно "интеллектуальная неопределенность" сексуальной идентичности захватывает дух."Игра местоименной функции", лежащая в основе и определяющая кинофантастику,нигде не выражена так богато, как в слэшере; если этот жанр и имеет какую-то эстетическую основу, то это визуальная игра с идентичностью. Возьмем, к примеру, распространенную ныне привычку показывать действие от первого лица задолго до того, как выяснится, кто или что это за человек. В начальных сценах "хэллоуина" "мы"-шестилетний мальчик после убийства, совершенного с кинематографической точки зрения от первого лица. Удивление часто остается в пределах одного пола, но в очень большом количестве случаев оно может выйти за его границы. Так, в первой "пятнице 13-го", где "мы" в течение часа экранного времени выслеживаем и убиваем целую группу подростков, даже не зная, кто, собственно, эти "мы", мы вынуждены условными ожиданиями и с помощью мелькнувших частей "нашего" (ноги в тяжелом ботинке, руки в грубой перчатке) верить, что "мы" принадлежим к мужскому полу, а в конце фильма "мы" оказываемся женщиной. Единственный. В "бритве" нам говорят, все еще обрывками деталей, что "мы" - женщина, только чтобы обнаружить в конце, что "мы" на самом деле были переодетым мужчиной. 4. В "психо-2" дана во многом похожая игра. В "искателе" (где не случайно трансвеститы играют заметную роль) вносится поправка на разделение по линии гетеросексуальности/гомосексуальности. 64. Дургнат р. Даже в конце фильма мы не знаем наверняка, кем были "мы" в нескольких сценах, показанных от первого лица. Короче говоря, игра в гендерную идентичность слишком хорошо видна и слишком часто встречается в слэшерных играх, чтобы отмахиваться от нее как от чего-то вспомогательного. Напротив, он кажется неотъемлемым элементом определенного рода телесных ощущений, которыми торгует этот жанр. Эти чувства становятся непосредственным содержанием недавних комедийных фильмов с "переодеваниями":" тутси", где мужчина притворяется женщиной, и" все я", в которых женщина буквально проецируется мужчиной и влияет на его речь, манеру движения и мысли. Они также непосредственно тематизированы как бисексуальные и андрогинные фигуры и отношения в культовых фильмах, таких как "розовые фламинго" и "рокки хоррор шоу", "у каждой женщины есть фантазия", где мужчина, чтобы попасть в группу, в которой женщины обсуждают свои сексуальные фантазии, маскируется и притворяется женщиной. 65. Многие критики утверждали, что двусмысленность является непреднамеренным результатом плохой режиссуры. 66. Так говорит сьюзен барроуклу: "зритель-мужчина принимает на себя роль женщины, а не мужчины. Не соглашаясь с восприятием "тутси" как феминистского фильма, элейн шоуолтер утверждает, что успех дороти майклс (героини дастина хоффмана), как в сюжете, так и в зрительской аудитории, достигается маскировкой мужской силы женской одеждой. В психоаналитической теории мужчина-трансвестит ни в коем случае не беспомощен; согласно книге психиатра роберта столлера "секс и гендер", он - "фаллическая женщина", которая может сказать себе, что " как женщина он лучше биологической женщины, если хочет ею быть, или может стать лучше, практикуя."Когда это безопасно или необходимо, трансвестит" получает огромное удовольствие от признания того, что он мужчина-женщина. Удовольствие обманывать ничего не подозревающего человека, заставляя его поверить, что он женщина, а затем демонстрировать свою мужественность (например, резко понизив голос), не столько эротично, сколько доказывает, что женщина с пенисом существует." Эффективность дороти-это буквальный эквивалент мягкого голоса и большой палки.", Согласно тому же буквальному принципу, успехом растяжки не следует считать то, что в конце концов ей все же удается "громко заявить о себе", хотя у нее и нет "палки". Точно так же, как голос дороти становится грубым, напоминая нам, что этот персонаж на самом деле мужчина, так и "сиськи и крики" последней девушки служат более или менее постоянным напоминанием о том, что она на самом деле женщина, несмотря на то, что в конце концов ей удалось поквитаться с врагом "как мужчина" b8. "Индустрия, которой управляют мужчины" - это, по крайней мере, коммерческая близорукость."Они предпочитают игнорировать тот факт, что 50% аудитории-женщины. И мне сказали, что демография доказала, что в 80% случаев именно женщина решает, в какой фильм пойти". Конечно, не кэмерон решил, что героиней истории будет женщина (в "чужом"), а рид-ли скотт, и справедливо предположить, судя по тому, как тщательно он манипулирует этой формулой, что скотт взял героиню из фильмов-слэшеров, в которых она уже некоторое время пользуется популярностью у чисто мужской аудитории. Таким образом, анализ камерона служит его собственным интересам и не имеет отношения к делу. "Герой-жертва", мужественность в сочетании с женственностью. Поэтому, если категория "мужественности" применима к последней девушке на какое-то время и в некоторые из ее самых эффектных моментов, это не отдает должного ее характеру в целом. Последняя девушка с самого начала меняет регистры; до последней схватки она испытывает самые тяжелые муки "женственности" и даже во время нее то слабеет, то крепнет, то убегает от убийцы, то нападает на него, то вонзает нож, то получает удар, то кричит от страха, то от ярости. Физически она женщина, по натуре - андрогинная. Они часто представляют непопулярные - даже радикальные-взгляды на социальное, политическое, расовое или сексуальное неравенство, лицемерие в религии или государстве. 7371 если этот анализ верен, то в ужасах будущего мы увидим не только последних девочек, но и последних мальчиков. Два недавних персонажа могли бы стать первыми ласточками: джесси, милый мальчик из "кошмара на улице вязов 2", и эшли, персонаж, который умирает последним в" зловещих мертвецах " (l983). Они оба играют немного другую роль, но их имена, а в случае джесси, их характеристики, похоже, играют эту традицию. 72. Противоположную точку зрения (основанную на классическом ужасе в его литературных и кинематографических проявлениях) можно найти в: moret-ti f. Диалектика страха // новое левое обозрение. 982. Vol. I. № L36. 73. Vale v. Juno a. Op. А таня модлески даже основывает свои обвинения против стандартной критики массовой культуры (исходящей из франкфуртской школы) на слэшере, который не предлагает ложной гармонии, не проповедует "показную доброту" (а, напротив, часто разоблачает и нападает на нее) и не педалирует механизмы идентификации, нарративного единства и полноты, чтобы обеспечить нарративное удовольствие, конституируемое господствующей идеологией.74, немного неловко защищать прогрессивность кинопроизводства, которое так плохо обращается с женщинами, но суть в том, что слэшер, в своей извращенной манере, каким-то образом корректирует гендерное представительство. Немалый интерес представляет тот факт, что это приспособление происходит именно с мужской стороны на максимальном удалении от теоретической сферы, проявляя признаки проникновения в высшие жанры. Барроуклаф с. Это не любовная история. Экран, 1982, т. 23, № 5, с. 26-36. Бовеншен с. Существует ли женская эстетика? "Новая немецкая критика", 1977, нет. Брайтон л. Сатурн в ретрограде; или техасский скачок. Киножурнал, 1975, iss. 2, no. 4, стр. 24-27. Карпентер дж. Маккарти т. Трюк и угощение. Комментарий к фильму, 1980, том 16, № 1, с. 23-24. Замок w. Шаг вперед! Дикштейн м. Эстетика страха. Американский фильм, 1980, том 5, № 10, стр. Доан м. А. Неправильное узнавание и идентичность. Кинотракты, 1980, № 11, с. 25-32. Доан м. А. Женский фильм: владение и адрес. Re-vision: essays in feminist film criticism (eds m. A. Doane, p. Mellencamp, l. Williams), los angeles, university publications of america/american film institute, 1984. Дургнат р. Films and feelings, cambridge, ma, faber & faber, 1967. Ист-бэй экспресс. 74. Модлески т. Террор удовольствия: современный фильм ужасов и постмодернистская теория // исследования в области развлечений. Как и модлески, я хотел бы подчеркнуть, что мой комментарий основан на большом количестве фильмов ужасов, но не на всех. Эта важная работа (как и весь сборник) была опубликована совсем недавно, и я еще не успел полностью учесть ее в своем тексте. Гледхилл с. Последние события в феминистской критике. Quarterly review of film studies, 1978, vol. 3, no. 4, pp. Holland n. N. I-ing film. Критическое исследование, 1986, том 12, исс. 4, стр. Мода в порнографии: убийство как кинематографический шик. Harper's magazine, 1976, vol. Модлески т. Ужас удовольствия: современный фильм ужасов и постмодернистская теория. Исследования в области развлечений: критические подходы к массовой культуре (изд. Моретти ф. Диалектика страха. New left review, 1982, vol. I, № 136, стр. Малви л. Визуальное удовольствие и повествовательное кино. Screen, 1975, vol. 16, no. Нэш м. Вампир и фантастическое. Экран, 1976, № 17, стр. Хэллоуин: неизвестность, агрессия и внешний вид. Стихотворения. Нет-велли. Рассказ о приключениях артура гордона пима. Стихи. Короткие рассказы. Рассказ артура гордона пима. Дневник сан-франциско экзаменатор. Шоуолтер э. Критическое переодевание: мужчины-феминистки и женщина года. Рар-итан, 1983, т. Iii, нет. Сильверман к. Фрагменты модного дискурса. Исследования в области развлечений: критические подходы к массовой культуре (изд. Сильверман к. Мазохизм и субъективизм. Фреймворк, 1979, № 12, с. Штерн л. Точка зрения: слепое пятно. Читатель фильмов, 1979, нет. Триллин с. Американские хроники: жизнь и времена джо боба бриггса, до сих пор. The new yorker, 22 декабря 1986, pp. Вступление. Невероятно странные фильмы (eds v. Vale, a. Juno), сан-франциско, re/search publications, 1986. Уайт д. Л. Поэтика ужаса. Киножурнал, 1971, № 10, с. 1-18. Уильямс л. Когда женщина смотрит. Re-vision: essays in feminist film criticism (eds m. A. Doane, p. Mellencamp, l. Williams), los angeles, university publications of america/american film institute, 1984. Вуд р. Красота побеждает зверя. Американский фильм, 1983, том 8, № 10, стр. Вуд р. Возвращение репрессированных. Комментарий к фильму, 1978, том

Гиперссылка на сайт http://telki-metelki.ru/.